Symbolisms Seconda PARTE

Interpretazione storico-esoterica del Simbolismo nell'Arte Pittorica di :

Leonardo Da vinci ,

Il Dito di Dio

In molti capolavori Leonardeschi, e non solo, ritorna il simbolo del dito indice verso l’alto, come simbolo strettamente legato alla tradizione Mandea o Giovannita.

Certamente il messaggio occulto e’ da ricondursi all’appartenenza ad una corrente segreta esoterica a cui appartennero vari artisti rinascimentali come Leonardo Da Vinci e Raffaello Sanzio.

La prima volta che il gesto appare nelle opere di Leonardo, e' nell’Adorazione dei Magi, un'olio su legno del 1481, di 246 x 243 cm, esposto alla Galleria degli Uffizi di Firenze.

E’ forse questa l’opera più importante del periodo fiorentino, in cui ogni figura partecipa con le proprie emozioni alla scena rappresentata.

Fu commissionata dai monaci di Scopeto come pala d’altare per il loro convento, e non essendo stata conclusa, venne rimpiazzata da un dipinto del medesimo soggetto di Filippino Lippi.
Nel 1482 infatti Leonardo lascia Firenze per Milano, abbandonando il lavoro allo stato di abbozzo.

Eppure già nell’abbozzo si possono riconoscere alcune caratteristiche importanti della pittura leonardesca come l’attenzione alla meccanicità e all’anatomia delle figure e lo studio dei corpi nello spazio.

Alcuni studiosi hanno individuato nel giovane a destra in basso voltato verso l’esterno , l’autoritratto del giovane Leonardo.

In quest'opera , il gesto e' rivolto verso l'albero del carrubo, sacro al Battista, ad indicare come secondo tradizione Mandea la visita, quella dei Re Magi ( o Maghi) , fu’ riservata a Giovanni Battista e non a Gesu’.

Lo stesso gesto compare la seconda volta nel celebre dipinto

“ La vergine delle Rocce”.

Il 25 aprile 1483 Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione (una confraternita laica maschile), stipulò con il giovane Leonardo,arrivato circa un anno prima da Firenze,un contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta) .

Per Leonardo fu' la prima commissione che otteneva a Milano, dove fu' stato accolto tiepidamente.
Al contratto presenziarono anche i più noti fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino Porta Ticinese.
Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico.
Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti.
Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno".
Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.
L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull'infanzia di Cristo.
Non e' chiaro se sia stato Leonardo a decidere arbitrariamente le modifiche all'opera, o, siano state le richieste dei committenti.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

E’ in questo meraviglioso capolavoro che compare la seconda volta il medesimo gesto simbolico

Il 25 aprile 1483 Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell'Immacolata Concezione (una confraternita laica maschile), stipulò con il giovane Leonardo,arrivato circa un anno prima da Firenze,un contratto per una pala da collocare sull'altare della cappella nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta) .

Per Leonardo fu' la prima commissione che otteneva a Milano, dove fu' stato accolto tiepidamente.
Al contratto presenziarono anche i più noti fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio De Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino Porta Ticinese.
Il dettagliatissimo contratto prevedeva un trittico.
Nella pala centrale la Madonna con un ricco abito di "broccato doro azurlo tramarino" e "con lo suo fiollo", Dio padre in alto, anche lui con la "vesta de sopra brocato doro", un gruppo di angeli alla "fogia grecha" e due profeti.
Nelle due parti laterali i confratelli chiedevano quattro angeli, "uno quadro che canteno et l'altro che soneno".
Le tavole laterali, affidate ai De Predis, dovevano mostrare angeli in gloria, il tutto per un compenso di ottocento lire imperiali da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.
L'intelaiatura lignea venne invece affidata a Giacomo del Maiano.

Non è chiaro perché Leonardo cambiò il soggetto della tavola, optando piuttosto per il leggendario incontro tra i piccoli Gesù e Giovanni narrato nella Vita di Giovanni secondo Serapione e in altri testi sull'infanzia di Cristo.

Non vennero dipinti né Dio padre, né i profeti e gli angeli "alla foggia greca". Due soli angeli musicanti vennero dipinti da Ambrogio de Predis nelle ali laterali (oggi conservate alla National Gallery di Londra).

La prima versione, quella conservata oggi a Louvre, mostra il bambino Giovanni accanto all’angelo Uriele, che punta il dito , come un’arma, verso il bambino Gesu’ mentre Giovanni e’ ritratto nell’atto di battezzarlo.

Tale rappresentazione pittorica ci conferma che Leonardo era a conoscenza del testo dei Vangeli apocrifi, in particolare quello della “Vita di Giovanni” scritto nel 390 d.C., dal vescovo Egiziano Serapon, in cui e’ descritta questa scena, cosi’ come rappresentata nel dipinto. E’ singolare il fatto che

Osservando con attenzione il dipinto, risaltano all’occhio dell’osservatore una serie di anomalie prospettiche , inspiegabili per un genio , sempre alla ricerca della perfezione minuziosa dei particolari.

Egli stesso aveva infatti immortalato tali concetti, nella realizzazione dell’ Uomo Vitruriano, in cui lo studio delle proporzioni risulta l’obbiettivo fondamentale della ricerca e cioe’ il Rapporto Aureo, il rapporto della bellezza ed armonia della natura.

Un modo certamente agevole per ottenere 11 Rapporto Aureo e' quello di ricorrere alla cosiddetta "Serie del Fibonacci", che corrisponde a una successione ricorrente di numeri naturali, in cui ogni elemento e' la somma dei due che lo precedono: 1,1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, ecc.

Si da ‘ il caso che il rapporto tra due termini successivi della serie si avvicina sempre piu’ rapidamente al numero aureo: 1:2=0,500; 2:3=0,667; 3:5=0,600; 5:8=0,625; 8:13=0,615; 13:21=0,619; 21:34=0,618; 34:55= 0,618 . Oppure invertendo i fattori , cioe’ 55:34 , avremo = 1.6 , altro modo per indicare tale rapporto.

Alla luce di quando sopra, risaltano ancor piu’ anomale alcune sproporzioni presenti in quest’opera, tali da farci ritenere che esse siano intenzionali e cariche di un preciso messaggio simbolico

1 ) Estrema lunghezza e sproporzione del braccio destro

2 ) Mani arcigne da rapace

3 ) Panneggio addominale della “Vergine”anomalo

4 ) roccia di sfondo a forma di mano

5 ) caverna superiore a forma di mano

6 ) il simbolo del dito

Infine il simbolo del dito cosi’ affilato , e la mano sinistra della vergine in atto quasi di captare , hanno portato ad ipotizzare una scena , in cui , il dito simboleggia l’arma con cui fu tagliata la testa del Battista , che a sua volta entrebbe perfettamente nello spazio superiore , tra il dito tagliente, simbolo dell’arma da taglio, e la mano arcigna.

Lo squardo della Vergine , in atteggiamento amorevole e’ indirizzato in questo punto, mentro lo sguardo enigmatico dell’angelo Uriele, e’’ diretto all’esterno negli occhi dell’osservatore.

Il dito infine e’ rivolto nella direzione di Gesu’, nell’atto di essere benedetto dal Battista, cosi’ come anche tradizione

Ufficialmente , per vari studiosi, certamente “ allineati, il Cristo sarebbe invece la figura infantile destra non sinistra, cioe’ quella ritratta nell’atto di impartire la benedizione, e di conseguenza il Battista sarebbe quella di sinistra nell’atto di riceverla.

Questa descrizione pero’ non combacia con il vangelo apocrifo “Vita di Giovanni” scritto nel 390 d.C., dal vescovo Egiziano Serapon, in cui e’ descritta la scena in cui l’Angelo Uriele , con il Battista , incontrerebbe in quel magico paesaggio la Vergine ed il banbin Gesu’.

Sappiamo piu’ che certamente che Leonardo era a conoscenza di tale Vangelo , facente parte di quel patrimonio storico culturae in possesso dell’Accademia Neoplatonica, di eredita’ Ermetica.

C’e’ da aggiungere, a tal proposito, anche un ’interpretazione, azzardata da alcuni studiosi.

Nella tradizione storica ortodossa , si narra che il Battista fosse stato decapitato a causa della sua predicazione in cui condannava pubblicamente la condotta di Erode Antipa, che conviveva con la cognata Erodiade.

il re lo fece prima imprigionare, poi, per compiacere la bella figlia di Erodiade, Salomè, che aveva ballato ad un banchetto, lo fece decapitare e le fece portare la sua testa in un piatto d’argento.

Non entrando nel merito della fondatezza o meno dell’episodio, bisogna rilevare che spesso , anche nei vangeli canonici al fianco di Gesu’ viene mensionata la figura di Salome’.

Certamente potrebbe trattarsi di una semplice omonimia, ma se cosi’ non fosse e si trattasse della medesima persona , si aprirebbero possibili scenari , che giustificherebbero l’odio cosi’ marcato e’ l’evidente avversione degli scritti Giovanniti nei riguardi di Gesu’ Cristo.

Potrebbe quindi essere ipotizzabile ,che Gesu’ mediante ,l’aiuto della sua amica Salome’, abbia fatto “eliminare” dalla scena colui ,con cui leggittimamente avrebbe dovuto condividere il potere e la guida delle tribu’ d’Isralele, avocando a se , sia il potere temporale sia quello religioso.

Nella tradizione Essenica si faceva infatti riferimento all’arrivo di due Messia, il primo di natura temporale politica , appartenente di diritto alla stripe di Davide ed un secondo di natura religiosa discendente della stirpe di Aronne, cioe’ un Levitico.

Gesu’ apparteneva certamente alla prima stripe, ma nel contempo ,per via materna anche a quella Levitica, inquanto cugina di Elisabetta , madre del Battista . Giovanni invece diretto discendente della stripe di Aronne , figlio di Ezechiele , gran sacerdote del Tempio e di Elisabetta.

E’ interessante sottolineare anche un’ulteriore strana coincidenza. Per la tradizione Giovannea, e non solo, ma anche per quanto riportatoci dallo storico Flavio Giusepe, nei suoi numerosi e dettagliati racconti ( Cronache Giudaiche) che il funesto accadimento , noto come “ La strage degli innocenti”, ad opera di Erode , non avvenne a causa del bambin Gesu’, ma per il Bambin Giovanni, cioe’ si cercava di uccidere il Battista……

Sotto questa luce il dito tagliente , che come un’arma trancia la testa del Battista e’ rivolto verso il Gesu’ da Un’Uriele che quarda

l’osservatore con un messaggio di accusa inequivocabile.

Esistono altre due versione di questo dipinto , una conservata a National Gallery di Londra ed un’altra che appartiene ad una collezione private Svizzera, che e’ una copia esatta di quella del Louvre.

Nell versione Londinese sono presenti le aureole e la croce bastone di Giovanni , non presenti nella prima versione, e manca il gesto del ditto indice, come ad indicare che il Da Vinci si adeguo’ ai canoni per compiacere forse le richieste del committente, in questo caso la Confraternita Francescana della chiesa di San Francesco Grande di Milano.

In questa versione molte cose cambiano e molti simboli inspiegabilmente svaniscono.

Lo sguardo dell’Angelo Uriele non e’ piu’ rivolto all’esterno ma al bambino sulla sinistra al quale viene dipintro tra le braccia la croce bastone, non presente nella versione originale, segno identificativo ,”canonico “, del giovanni Battista . In questo modo il Cristo risulta non piu’ essere alla sinistra , ma viene rappresentato sulla destra nell’atto di benedire.

Scompaioni inoltre le roccie e la caverna a forma di mano

Vengono aggiunte aureole sia ai babmini che alla Vergine, non presenti nella prima versione.

Le mani della vergine hanno fattezze piu’ morbide e meno arcigne, ma la cosa piu’ eclatante e’ scomparsa del “ dito “, simbolo dipinto in piu’ opera ossessivamente

Certamente tali cambiamenti erano rivolti al compiacimento il committente , ma nasce spontanea la susseguente qusetione e cio’ se questi avessero o meno interpretato o parzialmente compreso la simbologia, a tal punto di chiedere esattamente l’eliminazione di esse.

L’ultima Cena

L'Ultima Cena e’ un dipinto parietale a tempera grassa ed olii, realizzata su intonaco della dimensione di 4.60 x 8.80 metri databile tra il 1494 ed il 1498.

Leonardo ricevette quella commissione da Ludovico il Moro. Il duca di Milano , che aveva infatti eletto la chiesa domenicana di Santa Maria delle Grazie a luogo di celebrazione della casata Sforza, finanziando importanti lavori di ristrutturazione e abbellimento di tutto il complesso;

Nell'ex-refettorio del convento e’ ancora conservata questa meravigliosa opera , adiacente al santuario di Santa Maria delle Grazie a Milano

In questo affresco, l’immagine focale e’ rappresentata dal Cristo in posizione centrale, tra gruppi distinti di commensali

L’esistenza di una vecchia copia datata 1735 , di un anonimo , (forse Cesare da Sesto), conservata a Ponte Capriasca, in cui sono identificati in basso , I nomi dei commensali, ha sempre influenzato nel corso della storia l’attribuzione dei nomi dei commensali Apostoli

L’apostolo alla destra del Cristo sarebbe indicato come Giovanni , il discepolo che amava ,mentre l’altro alla sua sinistra con il dito indice verso l’alto come Tommaso, cioe’ suo fratello gemello.

Ma osservando bene l'opera, l’apostolo vestito di verde, alla sua sinistra ,e' a Gesu' molto somigliante e presumibilmente potrebbe essere Tommaso, mentre l’altra figura con il dito verso l'alto invece il Battista

Alla destra del Cristo avrebbe dovuto sedere, per prassi, l’Apostolo piu’ importante, cioe’ Pietro ma appare invece una figura decisamente femminile attribuita a Giovanni Evangelista, sempre dal riferimento pittorico di Ponte Capriasca. Ma anche in questa copia , realizzata oltre 250 anni dopo , l'apostolo Giovanni conserva decisamente un aspetto femmineo.

E’ di notevole interesse il fatto che In numerosi testi e Vangeli apocrifi si e’ sempre raccontato di un certo antagonismo se non odio tra Pietro o Simone lo Zelota, e la Maddalena.

Nel dipinto appare evidente che la figura femminea la si possa identificare in Maria Maddalena o Maria di Betania, “la preferita dal Cristo che baciava sulla bocca”( vangelo Di Filppo ), e che l’uomo in chiaro in atteggiamento violento e’ Pietro, quasi come volesse, con la sua mano tagliare la gola alla prediletta

Compare nell’affresco ,inoltre e misteriosamente , una mano armata di cortello alle spalle di Pietro , come pronta ad agire…

Questo ed altri particolari fanno ben intendere che Leonardo Da Vinci , come illustre frequentatore della Accademia Neoplatonica era un profondo conoscitore di tutto il patrimonio gnostico ed apocrifo, a noi celato sino agli anni 40 del secolo scorso con la scoperta nelle grotte di Qumram e di Nag Hammadi del patrimonio gnostico di cui oggi disponiamo.

Un disegno su cartone , presente alla National Gallery,conosciuto anche come "Anna Selbdritt"raffigura la Vergine Maria ,seduta sulle sulle ginocchia della di lei madre , Sant’Anna .Maria stringe tra le braccia il Bambin Gesu’ nell’atto di benedire il Giovanni bambino e nel mezzo, tra due teste viene rappresentato ancora una volta il gesto simbolico dell’indice rivolto verso l’alto. Le dimensioni della mano sono pero’ sproporzionate, mano che sembrerebbe generarsi dalla stessa Sant’Anna, nell’atto di osservare Maria con uno sguardo intenso ed “enigmatico”.

E’ di estremo interesse notare come tale sguardo sia particolarmente somigliante all’immagine di Giovanni Battista cosi’ come dipinto nel celeberrimo quadro di Leonardo “Giovanni Battista” esposto anch’esso nel museo del’Louvre.

Alcuni anni dopo, pero’ Leonardo ridipinse la scena di Maria e Sant’Anna con Gesu’, ma questa volta senza il bambino Giovanni ,al cui posto compare un’agnellino, e il gesto sinbolico non viene piu’ rappresentato. E’ interessante pero’ rilevare che, come scritto nei Vangeli , fu Giovanni, secondo il Canone ad indicare in Gesu’, l’agnello di Dio che toglie I peccati del mondo non viceversa.

La rappresentazione pittorica di un semplice agnello diventa in questo quadro, un preciso messaggio subliminare, inteso a ribadire la supremazia del Battista sul Cristo , come da tradizione Mandea.

Negli ultimi anni del maestro, Leonardo dipinse ancora Giovanni , ritratto nel gesto simbolico, ma nelle vesti di Bacco , in una tela, di maggiori dimensioni conservata oggi al Louvre.

In questa magnifico dipinto , oltre al gesto , sono presenti altri simboli di estrema importanza.: Il cervo , l’orso e la pianta di Aquilegia.

Al cervo viene riferito il significato simbolico dell’aspirazione alla vita eterna e l’orso è una figura cosmologica, rappresentante la rigenerazione. L’ Aquilegia, pianta androgina, come il dio Bacco a cui e’ riferito il significato simbolico dell’unione dell’anima umana con l’unità divina.

Anche nel dipinto "La Madonna dei Fusi", il capolavoro di Leonardo da Vinci rubato sei anni fa ed oggi di nuovo esposto in Scozia, esistono i presupposti per individuare messaggi simbolici nascosti

Infatti il bambino stringe il bastone a croce tra le mani, simbolo del Battista, accennando con l'indice il rituale gesto

L'interpretazioni di tale gesto, ossessivamente dipinto da Leonardo, definito talvolta come “ Il dito di Dio “, alla luce delle credenze Mandee, si ritiene volesse simboleggiare la supremazia del Giovanni Battista sul Cristo”, quasi ad indicare che il vero Messia fu Giovanni e non Gesu’.

Tali convinzioni sono ampiamente presenti negli scritti Giovanniti che fanno spesso menzione al particolare , che a Giovanni come discendente della linea di Levi, spettava il ruolo di Messia Sacerdotale, ed a Gesu’ , come discendente di Davide , quello di Messia Temporale, e spesso i Vangeli hanno narrato di Gesu’ come figlio di Davide e non a caso fu crocifisso con il “ Titulus Crucis “ INRI, iniziali dell'espressione latina “ Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum» (Gesù il Nazareno, Re dei Giudei ).

Questo il motivo per cui nei testi Mandei, nel " Ginza Iamina" ma in particolare nel " Hawan Gawaita " , Giovanni a proposito di Gesù disse :

“Yeshu travisò le parole della luce e le cambiò in tenebre, convertì coloro che erano miei e alterò tutti i culti'....

Viene quindi additato come il traditore ..........il falso Messia

Lo stesso simbolo lo ritroviamo nell'affresco Vaticano della Stanza della Segnatura, chiamato La scuola di Atene, realizzato tra il 1509 ed il 1510 da Raffaello Santi.

Al centro, in primo piano riconosciamo inaspettatamente, accanto ad Aristotele, lo Stesso Leonardo Da vinci nell'atto del gesto simbolico, quello da lui ossessivamente dipinto.

Anche Raffaello Santi fu tra gli artefici della Scuola Neo Platonica Fiorentina e quindi un iniziato

Riferimenti bibliografici

I seguaci del Re della Luce
1. La letteratura piu ampia sui mandei c in lingua tedesca. Cfr .la Bibliografia per le opere in lingua inglese.
L 'opera recente piu accessibile sull'argomento c: Rudolph, Mandaeism.
2. Kurt Rudolph, "Mandean Sources», in Foester (a cura di), Gnosis, voI. 2.
La Drower, in The Mandean.~ of Iraq and Iran (p. 14), ovviamente attenta alla sensibilitr dei lettori inglesi, fa divenire le parole di apertura semplicemente: «Quando siete oppressi (...»>
3. Abbiamo tentato di capire la situazione attuale dei mandei attraverso la nostra amica Dominique Hyde. della Scuola di Studi mediorientali dell'Universitr di Londra, essendo allo stato politico attuale dell'Iraq impossibile avere qualche informazione sui mandei.
4.Drowe1,p.I00. -
5. Rudolph, Mandeai.sm, p. 3.
6. Schonfield, The Pentecost Revolution, p. 284. ..
7. Yamauchi, pp. 135-140.
8. Drower, p. 264.
9. lbid., p. 3.
10. In traduzione inglese sono disponibili solo estratti dal Sidro d'Yahia, in G.R.S. Mead. The Gnostic John the Baptizer: Selections from the Mandean John-Book. I testi proposti sono basati sulla traduzione tedesca di M. Lidzbarski, Das Johannesbuch der Mandiier (2 volumi, Gieben, 1905 e 1915).
11. In un inno manicheo del IV secolo (cfr. Haskinshp. 52.
12. Rudolph, "Mandean Sources», p. 398.
13. Citato in Drower, p. 9.
14. Citato in Rudolph, p. 299.
1.5. Citato in ibid., p. 300.
16. Sezioni 33-35 di Sidra d'Yahia.
17. Cfr. illustrazione IV in Rudolph, Mandaeism.
18. Drower,p. 3; Yamallchi,p. 80.
19. Mead. The Gnostic John 1he Baptizer, p. 16.
20. Gaster, The Dead Sea Scrip1ures, pp. 21-22.
21. Cfr. Man. Myth and Magic, n. 43, p. 1213; Riffard, Dictionnaire dell'esoterisme, pp. 154 e 294.
22.Lindsay,p.I72.
23. Rudolph, «Mandean Sources", p. 126.
24. Yamauchi, p. 24.
25. Ibid., p. 126.
26. Citato in ibid., p. 30.
27. Ibid.,p.35.
28. Ibl .,p. 176 .,;
29. Rudolph, Mandaeism, p. 3. ~
30. Schonfield, The Passover Plot, p. 208. c~
31. Yamauchi,p.29. ;f
32. Walter N. Birks, «A Personal Reminiscence" (epilogo a Birks e Gilbert, The Treasure of Montsegur).
33. Ibid., p. 154.
34. Sulle affinitr tra i testi dei mandei, il manicheismo, il Pistis Sophia (e altri testi di Nag Hammadi) e le dottrine di Simon Mago, cfr. Mead, The Gnostic John the Baptizer e Simon. Magus